Om Asger Jorn

Jorn og vægmalerier

af Troels Andersen

Allerede som 19-årig skrev Jorn i et brev til en veninde: "Der findes to slags proletarkunst eller social kunst - to former for kollektiv kunst nemlig vægmalerier i offentlige bygninger og reproduktionskunst. Jeg laver i tiden reproduktionskunst tegninger, snit etc., men jeg tror at de store dekorative arbejder mere er mit felt end dette hvorpå jeg nu arbejder" (4.12..1933).
På dette tidspunkt havde Jorn endnu kun gjort sine første tøvende erfaringer som kunstner men som i mange andre sammenhænge forfulgte Jorn sine idéer over lange åremål. Afgørende for hans erfaring med ,,de store dekorative opgaver" var hans læreår i Paris, hvor han til verdensudstillingen i 1937 var assistent for Fernand Léger og Le Corbusier. Sammen med et par andre elever og en håndværksmaler udførte han efter forlæg nogle vægstore billeder til udstillingens pavilloner.
Samspillet mellem billede og arkitektur kunne Jorn se realiseret i Cité Universitaire. Her havde Le Corbusier været arkitekt for det schweiziske studenterhus, og deri som vægmaleri indføjet en af sine egne kompositioner. Jorn lærte Le Corbusier personligt at kende under arbejdet med den teltpavillon, der var hans bidrag til verdensudstillingen, lod sig inspirere af ham, men formulerede i løbet af de følgende år også et kritisk opgør med den store arkitekts forestillinger og idéer.
Jorn ønskede gennem brugen af den frie maleriske udfoldelse på væggene at ændre funktionalismens formsprog, at give fantasien indpas i arkitekturen og i brugsgenstandene. Under den tyske besættelse af Danmark 1940-45 diskuterede han sine idéer med unge studerende arkitekter i deres meddelelsesblad og fortsatte i de første efterkrigsår med at udvikle sine idéer på skandinavisk grund. Ornamenter og billedstørrelser skulle ikke blot tilføjes den færdige arkitektur, men gribe ind i og omforme brugernes oplevelse af bygninger eller genstande.
Ved flere lejligheder søgte Jorn, der i øvrigt havde forberedt sig til opgaven ved et studium af freskomaleriets teknik på Kunstakademiet i København før krigen, at realisere større murmalerier. Der var ingen bestillere, der ønskede hans arbejder, så det kunne kun ske i privat regi.
Sammen med andre af de kunstnere, der skabte den spontan-abstrakte udtryksform under krigen (Ejler Bille, Henry Heerup, Carl-Henning Pedersen m.fl.) udsmykkede han 1944 en børnehave i København med smalle friser. I 1949 lånte han de arkitektstuderendes weekend-hytte i Bregnerød til en international konference for kunstnergruppen
COBRA, hvori han var den drivende kraft. Under og efter konferencen udførte han, Carl-Henning Pedersen og englænderen Stephen Gilbert tre store muralmalerier, der gik fra gulv til loft i hyttens store samlingsrum. Senere i 1956 malede han en komposition direkte på væggen i atelieret hos den belgiske forfatter Hugo Claus, der dengang også var aktiv som maler. Jorns første officielle opgave kom, da han midt i 1950'erne fik en opfordring til at udsmykke et gymnasium, som den danske stat opførte i udkanten af Århus. Han tøvede først, bygningens rationelle, funktionalistisk prægede formsprog var ham fremmed. Men han blev overbevist om, at forsøget måtte gøres og fandt en fin forståelse hos arkitekterne. I stedet for at holde sig til et enkelt, afgrænset felt, som man havde ventet, skabte han et 3 x 30 meter stort keramisk relief i tre dele, der gik fra gulv til loft. Han ville gerne have fortsat den keramiske udformning udenpå bygningen på de dele, der ragede op over det flade tag, så man havde kunnet få det indtryk, at en stor keramisk form var vokset frem midt i de nøgterne former. Jorn foreslog desuden at anlægge en labyrint i bygningens indre gård, her og der at indføje mindre keramiske tegn og billeder og farvede glasrelieffer, samt at
smykke festsalen med en stor gobelin. Billederne skulle invadere bygningen og skabe nye oplevelsesmuligheder på uventede steder. Kun et element udover det store relief blev realiseret, en 14 meter lang billedvævning til festsalen.
Århus-udsmykningen havde alle de træk, som havde præget Jorns tidligere tilløb til store dekorative arbejder. Tilsyneladende uden hensyn til rummets funktioner bredte det sig frit over hele vægfladen.
På udfordrende vis havde han under krigen formuleret intentionerne i de arkitektstuderendes blad, hvor han om to norske kunstneres udsmykninger skrev at den ene havde måttet "sprænge arkitekturen fra hinanden, så det så ud som om det hele kunne vælte fra hinanden, hvis man stødte til væggen med en finger", den anden ,,måtte i et andet tilfælde smadre en bygning ved at male en figur tværs op gennem væg og vinduer og hele gøgemøget". For, som han skrev "Vi interesserer os for vægen, murene, ikke for at placere dekorationer, men for at brede os ud over de rammer, som blændrammen udstikker for os." Dette var langt fra den kontrollerede og inddæmmede brug af muralmaleriet, som han havde set og været med til at praktisere i sine læreår.
En anden grundlæggende erfaring som Jorn havde gjort i forhold til det "program" han som nittenårig havde formuleret, gjaldt kunstens sociale rolle. Han havde dengang lavet grafiske tryk, inspireret af 1930'ernes europæiske socialagitatoriske grafik, der fik udbredelse i venstrefløjens tidsskrifter også i Danmark. Men allerede midt i trediverne forlod han denne udtryksform og fastholdt siden livet igennem, at billedet ikke skulle have et deklamatorisk, politisk indhold. Dets revolutionære kraft beroede ikke på en fortælling, en didaktisk fremstilling, men på at det i sig selv var udtryk for oplevelsen af frihed. Under den kolde krig, i 1950' malede han en serie, kaldet "Krigsvisioner". Den var klart inspireret af hans oplevelse af truslen om en kommende tredje verdenskrig, udkæmpet på atomvåben. Men billederne agiterede ikke, som samtidens socialrealisme, for "Stockholm-appellen" for fred, viste ikke - som italieneren Renato Cuttuso - den kæmpende arbejder, men derimod sorte, insektlignende væsener, f.eks. i ,,Rovdyrpagten" hvis to dyr bider sig fast i hinanden i en livskamp. Kun ét billede i serien skiller sig ud fra de øvrige, hvis emotionelle indhold er destruktion og undergang, "Jordens livspar", der er en antydning af to skikkelser i omfavnelse, med glimt af varmere farver omkring sig. Jorn var helt klar over, at andre, mere direkte udtryksformer havde forrang ved denne tid. Picasso skabte sine billeder af ,,Krigen", en eksekutionspeloton af robotagtige skikkelser. Jorn skrev til ham, at også han ville (med sit billede "Ørnens ret") udtrykke en protest mod krigen. Jorn søgte almene billeder på angst. Hvor Picasso skabte sin hvide "fredsdue", malede Jorn som svar to billeder, dels en opskræmt dueflok, dels et par duer i deres rede. For ham gjaldt det om at overvinde den tilstand af lammelse, som angsten hensatte folk i.
Han havde under krigen lært på samme tid at kæmpe den politiske kamp mod besættelsesmagten - for hans vedkommende gennem arbejde med den illegale presse - og at realisere forhåbningerne til livet, til frugtbarheden og kærligheden i alle dens afskygninger i sin kunst. Derfor kunne han ikke acceptere, at kunsten blot skulle spændes for den politiske vogn. Da han præsenterede sin udsmykning i gymnasiet i Århus for eleverne, spurgte en af dem efter hans tale: "Asger Jorn, hvad har De imod socialismen?" Dertil svarede han: "Ikke andet end at den er realiseret."
For Asger Jorn rakte kunsten længere end til øjeblikkets agitation.


Teksten er publiceret i Troels Andersens bog om Jorns besøg på Cuba i januar 1968 Jorn i Havana, Forlaget Sohn, 2005, p. 9 - 13




Museum JornGUDENÅVEJ 7-9DK-8600 SILKEBORG+45 8682 5388INFO@MUSEUMJORN.DK



This is the official website of Museum Jorn - Silkeborg|Any commercial user or copying must be approved by Museum Jorn - Silkeborg|Powered by Ajour CMS