Om Asger Jorn

Asger Jorn

af Troels Andersen

Andersen, Troels. I Asger Jorn, Silkeborg Kunstmuseum 1985 (1995), s. 13-22

l den europæiske malerkunst træder Asger Jorn - efterhånden som hans værker kommer på afstand og kan betragtes som et hele - frem som en hovedskikkelse ved siden af Edvard Munch. Jorn var tredive år gammel, da Munch døde i 1944. Deres indsats er dybt forskellig. Munch malede billede på billede af det ensomme menneske, dets indre vej til et fællesskab, til slægten, naturen, de store menneskelige fællesnævnere. Jorn - altid omgivet af andre - drejede og vendte sin situation, betragtede den med skepsis, ironi, humor, mens han samtidig undersøgte og udviklede sin nordiske synsmåde i et langt historisk perspektiv.
Ikke mange af de artikler, der blev skrevet om Jorn i hans levetid, fik fat i mere end en flig af hans tankegang og udtryksmåde. Et af de udsagn, der ramte og afdækkede noget i hans tankegang, skyldtes Werner Haftmann, der talte om ham som »natmenneske«. Jorn vendte og drejede sætningen, der »chokerer mig enormt, fordi min længsel efter lyset måske er den trang, der er mig mest bevidst.« Han oplevede modsætningen mellem tilværelse, kunst og kultur i Nord- og Sydeuropa stærkt, som et spændingsfelt, han ikke kunne undvære.
Gennem hele sit liv stod han over for indbyrdes uforenelige muligheder og standpunkter, både kunstnerisk og i sin øvrige tilværelse. Han søgte oftest at undgå et valg, og prøvede i stedet at konfrontere modsætningerne med hverandre, for i sammenstødet mellem dem at finde en udvej, en frihed. Han opfattede sig selv som den evigt omflakkende. Buttadeo, et hovede på fødder.
»Prisoner of his time« - kaldte en amerikansk kritiker Jorn få år efter hans død. Det er måske rigtigt. En af de få, der var i stand til at undvige og overleve.


Silkeborg - Paris - København

Efter 1930 begyndte en ny generation at bryde sig vej i europæisk kunst. De fleste af dens repræsentanter var født i årene op til den første verdenskrig. De trådte ind i et ingenmandsland, mellem to fronter. På den ene side stod de grupper, der tyverne igennem havde søgt efter fornyelse, på den anden side de, der i en ustabil situation ønskede at bevare »eksisterendeværdier«. Det spejledes i arkitekturen, hvor national byggeskik og håndværkstraditioner brødes med funktionalismen. Eller i maleriet, hvor for eksempel de italienske metafysikere nærmede sig en ny klassicisme, l Tyskland blev Oscar Schlemmers vægdekorationer i Bauhaus i 1930 malet over på foranledning af den mand, der få år senere stod i spidsen for kampagnen mod »entartet« kunst. Tilliden til dynamik, forandring og fremskridt, der havde præget både kunstneriske og sociale forhold, svandt, også i de skandinaviske lande, selv om de, som så ofte før, fulgte en anden kurs end deres sydlige naboer.

Den nye generation af kunstnere i Danmark fortsatte linien fra den form for kunst, der var blevet undertrykt i Tyskland ved nazisternes magtovertagelse og i årene derefter. I 1935 manifesterede de unge danskere sig med en stor international kunstudstilling i København med titlen »Kubisme - surrealisme«, og to år efter fulgte en ny udstilling, kaldet »linien«. Sammen med »Cubism and Abstract Art« og »Fantastic Art-Dada-Surrealism« i New York fra 1936 var det disse års største manifestationer af den moderne europæiske kunst, hvis himmel var ved at formørkes. De unge danske kunstnere havde fra atelierer og gallerier i Paris samlet en række fremragende værker af bl.a. Kandinskij, Mondrian, Klee, Arp, Dali, Tanguy, Ernst og Miro. Deres egne arbejder hang side om side med de europæiske kunstneres.

De to udstillingers enestående sammensætning og kvalitet var omvendt proportional med deres succes hos publikum. Men derfor var de dog vigtige for udviklingen i Danmark. De demonstrerede ikke blot en kontakt med de væsentligste kunstneriske ideer i mellemkrigsårene, men viste også en lære, uddraget af denne kontakt. Den nye kunstnergeneration i Danmark så ikke nødvendigheden af at træffe et valg mellem de forskellige holdninger, der i tyverne havde stået stejlt over for hverandre. Hvad der i New York havde været adskilt i to udstillinger, var i København i begge manifestationer smeltet sammen. Ganske vist var 1935-udstillingen, arrangeret af Vilhelm Bjerke Petersen, delvis programmatisk surrealistisk og så udviklingen fra kubismen til surrealismen som en nødvendig konsekvens, men »linien«s udstilling i 1937 demonstrerede i hvert fald klart, at retningerne eksisterede parallelt med hinanden. For alle de unge danske kunstnere var Kandinskijs abstrakte arbejder og Tanguys uvirkelige strandbredder, Giacomettis figurer og Miros tegn lige tillokkende.
l gruppen »linien« indgik i løbet af trediverne bl. a. malerne Richard Mortensen, Ejler Bille, Carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen og billedhuggeren Sonja Ferlov Mancoba. På udstillingen i 1937 fik de følge af en ung provinsbo, der var et par år yngre end de selv, Asger Jørgensen, senere Jorn.

Jorn kom fra en egn og et miljø uden billeder i Vestjylland. Hans far havde vaklet mellem at være frimenighedspræst eller skolelærer og var blevet det sidste. Han havde giftet sig med en lærerinde, men døde tidligt fra hende og seks børn. Børnene skulle om muligt sikres samme uddannelse som forældrene. Moderen og børnene flyttede til Silkeborg i 1929. Byen var stationsby, havde ca. 12.000 indbyggere, og adskilte sig stærkt fra det landsbymiljø, de kom fra. Der var flere aviser, et godt bibliotek, adskillige skoler, seminarium og endog en lille kreds af kunstnere, der samledes om maleren Martin Kaalund Jørgensen. Jorn knyttede sig allerede som seminarieelev til ham og begyndte at male under indflydelse af hans kraftige, ekspressionistiske opfattelse. Om et af Kaalunds hovedværker, et stort portræt, som Jorn mange år senere erindrede sig, hed det i en anmeldelse: »billedet er i og for sig den naturligste, den enkleste ting i verden, en lykkelig udladning af mandskraft og humør. Det er formelig muret op med .spartel og bred pensel, en voldsom formforenkling og farvekoncentration. Men det besynderlige er, at dette billede, der tager så drøjt og direkte på tingene, efterhånden for ens blik ophøjes, fjerner sig i rum og tid, som noget overmenneskeligt, udenfor øjeblikket, urtidsfjernhed, Buddha-ro og dog (-) fuldt af nærværende menneskelighed...«

Ud fra en lignende formopfattelse og stil, der i sig gemte impulser fra både Cézanne, van Gogh og Munch, og tysk ekspressionisme, begyndte Jorn selv at male landskaber og portrætter. Han debuterede i 1933 på en udstilling i Silkeborg med to små billeder. Det ene var et portræt af syndikalisten og arbejderføreren Christian Christensen, der også fik livslang betydning for Jorn. (Mange år senere, i midten af 1960'erne, rejste Jorn ham en stor mindesten, som tak for de filosofiske og politiske impulser han havde modtaget). Jorns første grafiske arbejder fra begyndelsen af trediverne var en række stærkt politisk prægede, satiriske snit, der vendte vrangen ud på nogle af de klassiske salmer, der havde været - og stadig er - en vigtig kulturel arv for befolkningen i Midt- og Vestjylland.
Efter afslutningen af sin læreruddannelse i 1935 søgte Jorn til Paris, hvor han håbede at kunne blive elev hos Kandinskij. Det var ikke muligt; i stedet kom han til at gå hos Fernand Léger, hvor han mødte en holdning til maleriet, der var stik modsat den ekspressionistiske udtryksform, han hidtil havde kendt, l et brev fra 1952 skrev Jorn om sine indtryk af Légers undervisning: »Pierre Loeb sagde en dag til mig, at det ideelle billede er det, der står helt klart i kunstnerens bevidsthed, inden han overhovedet har sat en streg på lærredet, og det er, eller var ihvertfald i denne epoke (-) Légers mening. Det er selve det fundament, hvorpå den klassiske kunst er opbygget. Derfor er selve billedets nedfældning på lærredet noget ganske ligegyldigt. Dette hænger også sammen med, at Léger hadede stofvirkning i maleriet. Jeg elsker det, og husker, at jeg blev skældt ud, fordi jeg havde klistret et tykt lag farve på, i stedet for det tynde, jævne lag, som Léger ønskede. For ham var det ikke maling, men farve og kunne han have haft en maskine til at komme farve på med i stedet for pensler, så havde han anvendt den«.

Léger skaffede Jorn forskellige opgaver for at hjælpe ham både praktisk og kunstnerisk. Blandt andet arbejdede Jorn sammen med to andre kunstnere på at udføre Légers store komposition »Le transport des forces« i 1937; Jorn tog sig af de store bløde former, der bevæger sig op gennem billedet. De satte tydelige spor i hans egne kompositioner fra de samme år. Og takket være Leger kom Jorn til at assistere Le Corbusier i arbejdet på »Pavillon des temps nouveaux« på Verdensudstillingen i Paris i 1937. Jorn skulle forstørre en børnetegning op til stort format ved indgangen til pavillonen. Hvem der havde fået ideen er uvist, men ihvertfald var det Jorns første beskæftigelse med en side af maleriet, som få år senere skulle hjælpe ham til at bryde med Léger-skolens disciplin, det spontane billedudtryk.

Nogle af de første kritikere, der skrev indgående om Jorn, René Renne og Claude Serbanne, bemærker præcist det satiriske element i mange af hans arbejder og tegninger fra slutningen af trediverne. »Som Miro bruger han en rent lineær grafisk fremstilling, der har form som en karrikatur, spydig og tør«. Jorn lod sig dog aldrig fange af satiren, ej heller af den abstrakte tankegangs dyrkelse af linien og den rene form. Men han prøvede den af, som mulighed. l nogle hefter fra 1936-37 gennemspiller han motiver og kompositionsformer, som han havde mødt hos Kandinskij og de Stijl-gruppen, herunder også El Lissitsky. De er tegnet med passer, lineal og tuschpen. »Øvelser over flader og grundformer«, »rette og krumme liniers spændingsforhold« noterer han på hefternes omslag.

Een side af Légers arbejdsmetode brugte han periodisk i resten af sit værk. Det var det at tone billedet i en bundfarve, at gå ud fra en farve eller tone fremfor fra lærredets hvide flade. Ind over denne bund lægges så billedets elementer, enten som lineære former eller som figurer, der fyldes ud med farve. Formerne kan modelleres med skyggede partier eller deres fladekarakter kan betones ved anvendelsen af ren farve. l begge tilfælde styrer linien billedets opbygning.

Jorn oplevede ikke blot askesen i forholdet til materialet som noget, der stred mod hans tilbøjelighed. Også det bundne forhold mellem linien og formen generede ham. Men endnu vidste han ikke, hvordan han kunne frigøre sig for det. En af mulighederne var at arbejde med tilfældighedsstrukturer. Også dette blev et livslangt træk i hans arbejde, l starten kom surrealismens teknikker til god nytte: collage, frottage, farve, der sprøjtedes på papiret med fiksativsprøjte, eller flød på overfladen af en skål vand og fangedes op på papiret. En anden måde at bryde det abstrakte forhold mellem linie og flade var, hvad Arp kaldte at »sætte øjne i en firkant«, eller som Dali at overlejre den ene tegning på den anden ved hjælp af gennemsigtigt papir. Alle disse eksperimenter og metoder tog Jorn i brug før 1940.

Collagen brugte han til en række ikke offentliggjorte illustrationer til hans lidt ældre ven Jens August Schades bog »Kommodetyven«. Schade havde skabt en flimrende, associativ beretning, der foregik overalt på jordkloden, i luften og på landjorden på samme tid, i underbevidsthe¬den og i reale rammer. Jorn behøvede blot at »tage ham på ordet«. Hvis collagerne ligner surrealisternes (måske især Ernsts »Une semaine de bonté« eller »La femme 100 têtes«, der havde inspireret de unge danske kunstnere ved deres fremkomst), er de samtidig helt tekst-trofaste gengivelser af Schades lyriske prosa.
Jorn brugte Dalis overlejringsteknik, ikke til at fremkal¬de sammenstød mellem genstande og deres former, men for at opløse liniefigurerne i tegningerne. Han fik senere i fyrrerne glæde af metoden i et opgør med den danske psykoanalytiker Sigurd Næsgaard, der tolkede mange af figurerne i de danske abstrakte billeder som udtryk for be¬stemte komplekser i underbevidstheden. (Heri var Næs¬gaard delvis influeret af Wilhelm Reich, der i en kort perio¬de havde opholdt sig i Danmark, og hvis forelæsninger også kunstnerne havde haft lejlighed til at høre). Jorn hav¬de nok selv været i analyse hos flere af Næsgaards ele¬ver, måske også hos ham selv, men han reagerede ihvertfald mod Næsgaards billedfortolkning.
Jorn brugte en af sine egne tegninger med et kom¬plekst, slynget linieforløb og bad en række forskellige kunstnere tegne det ud af tegningen, som de anså for det væsentligste. Tegningen var nærmest udført som auto¬mattegning og skulle derfor rumme nogle »centrale« figu¬rer, men Jorn fik ligeså mange forskellige tegninger til svar som antallet af adspurgte. Hvad end den underlig¬gende tematik for tegningen havde været, lod den sig ikke aflæse entydigt.
Jorn lagde stor vægt på dette forsøg. Selv efter at han havde offentliggjort det i en artikel fortsatte han sin en¬quete. Han gjorde Renne og Serbanne opmærksom på forholdet, da de skrev om hans tegninger sidst i fyrrerne, og fremhævede eksemplet for Guy Atkins i 1960'erne. Den grundlæggende lære af eksperimentet var for ham, at bil¬ledet er flertydigt. Det unddrager sig én bestemt fortolkning, én aflæsning. Det var denne instinktive holdning, der havde ført ham uden om satiren, uden om den dogmatiske non-figurative holdning i begyndelsen af hans bane, og det blev det hovedsyn, han senere skulle udvikle bevidst i sine arbejder i 50'erne og 60'erne.


Spontan og abstrakt kunst

»Groupez-vous« (»Dan gruppe«) sagde Léger til nogle af sine skandinaviske elever fra tyverne, da de omkring 1930 brød op fra Paris for at vende hjem.
Jorn behøvede ikke Légers tilskyndelse, han havde allerede i »linien« set et eksempel på, hvordan en fælles diskussion og udvikling af idéer havde ændret den danske kunstneriske scene. Han var løbet ind i en konfrontation med gruppens stærkeste skikkelse, Richard Mortensen, ved deres møde på udstillingen i 1937. Jorn stod en anden hovedfigur i »linien«, Ejler Bille, nærmere. Bille virkede også som kritiker, og udsendte ved krigsafslutningen en samling artikler, der spændte fra oceaniens kunst til Henri Laurens, Picasso og surrealisterne. Han udviklede i begyndelsen af fyrrerne en helt fri billedopbygning, et »all-over« princip, der fik stor betydning for Jorns arbejde.
Jorn søgte ofte i sin tilværelse sammen med andre i forskellige koltektive sammenhænge, i udstillinger, tidsskrifter, værkstedsfællesskaber. Men som en af hans jævnaldrende har sagt var han ikke noget »gruppemenneske. Han var en egocentriker, der kunne klare det hele selv - men dog først når tingene havde udviklet sig således, at der ikke var nogen grund til at have en gruppe længere«.

Under krigen var Jorn drivkraften i udgivelsen af tidsskriftet »Helhesten«, der rummede artikler om kunst, litteratur, arkæologi, film, etnografi, mm. Ingen kendte den tyske besættelsesmagts holdning til udgivelsen, da man begyndte; det første nummer indledtes med en nekrolog over Paul Klee, hvis billeder jo var blevet fjernet og tilintetgjort i Tyskland. Også tidsskriftets navn rummede en provokerende association overfor de ubudne gæster i landet. Men i den mærkeligt sammensatte situation i det okkuperede Danmark skred ingen ind overfor bladet, der udkom frem til 1944, hvor det af økonomiske årsager måtte lukke.
Få af »Helhestens« artikler havde værdi som selvstændige undersøgelser, men bladet giver stadig i dag et levende signalement af en kreds af mennesker og deres interesser. Dets blanding af originale litografier og gengivelser, og bredden i udvælgelsen af stof inspirerede senere hen det hollandske tidsskrift »Reflex« og tidsskriftet »Cobra«.

Fem års isolation uden rejsemuligheder, uden udstillinger fra udlandet eller anden information om den kunstneriske udvikling i andre lande, skabte, sammen med det pres, som krigen lagde på alle, en særlig forbindelse mellem kunstnerne i Danmark. Ikke blot folk af samme generation kom hinanden nærmere. Jorn skrev i notater fra disse år om muligheden af at sammensmelte træk fra den danske kunst fra tyverne og trediverne, med dens særlige koloristiske udvikling (der egentlig byggede på et stærkt forenklet landskabsmaleri, som lagde stor vægt på farven) med de abstrakte og surrealistiske erfaringer.
Det var derfor ikke unaturligt, at den spontan-abstrakte gruppe under og lige efter krigen udstillede sammen med en række figurative malere i sammenslutningen »Corner-Høst«. Ved krigens afslutning modtog gruppen en henvendelse fra Museum of Modern Art i New York, som prøvede i enquéteform at danne sig et billede af udviklingen i de år, i de lande, hvortil kontakten havde været afbrudt under krigen.
Jorn arbejdede ivrigt med besvarelsen af henvendelsen, samlede fotografier og nogle originalarbejder og fik den danske gruppe til at vedtage en udtalelse, der resumerede de fælles synspunkter på udviklingen i kunsten.
Udtalelsen blev under overskriften Den Ny Realisme optrykt i kataloget til Høstudstillingen i 1945. Den var tydeligt præget af Jorns ideer, og opstillede en modsætning mellem den »automatiske abstraktion« og den »konstruktive abstraktion«. »Den største vanskelighed fremkom ved overføringen af den spontane metode fra tegningen til maleriet. Var billedet tegnet op på lærredet i en spontan tegning, blev farven som regel af denne tegning bunden og ufri og ude af stand til at opnå sin naturlige udstrækning. Vor betydningsfuldeste og vanskeligste frigørelsesproces, den, der har givet vor kunst dens særpræg, er overgangen til den farvemæssige frigørelse, til den »maleriske« spontanitet.«
Jorn søgte efter en »tom skaben«. Han svarede Pierre Loeb i deres samtale, at hans eget mål var »at være fuldstændig tom for forestillinger i det øjeblik, jeg sætter penslen på lærredet, at mit hovede er lige så tomt som lærredet«. Renne og Serbanne kredser - utvivlsomt med et af Jorns eksempler - om det samme forhold i deres tekst fra 1947: »Barnet tegner eller maler ved siden af sig selv, parallelt, ved denne handling »røber« eller »befrier« det ikke sig selv, det skaber ikke, noget bliver til. (-). Foruden den rene skaben, det tomme (som er a-kunstnerisk) findes en bevidst skaben, om end af automatisk natur«.
Som billedeksempel citerer Renne og Serbanne Max Ernsts »Surrealismen og maleriet«, hvor en drage står foran et billede, der fremviser en automatisk tegning. Jorn holdt stadig fast ved automatismen og flertydigheden som drivkraft, snarere end ved motiver og figurer som associationsbærere.

l 1947 skrev Jorn om den moderne kunst i Paris: »Det forekommer mig, at vi i den surrealistiske krise i dag har grundproblemet i den franske kunst. Af løsningen af denne krise afhænger hele den kommende kunstudvikling. (-). Hovedfejlen i surrealismens maleriske program er dens litterære overvægt. Man har eksperimenteret med visioner, med billeder, med drømme, men ikke med maleriet, ikke med farven. (-) Det umaleriske i surrealismen har ikke kunnet undgå at medføre en reaktion fra de yngre maleres side«. Det var ikke den danske gruppe, han her tænker på, men derimod kunstnere som Bazaine, Estéve, Lapique, Singier og le Moal. Om dem konkluderer han: »disse kunstnere kan ikke komme længere ned, om de ikke overtager surrealismens erfaringer og benytter dem overfor deres maleri, ligesom det surrealistiske maleri ikke kan finde frem undtagen det overtager denne gruppes maleriske metode«.
Fra denne position gik Jorn ind i diskussionerne i de nye franske surrealistiske bevægelser, som f. eks. »Surréalisme-révolutionnaire« i 1947. Året efter spaltede han en kunstnerkonference og dannede sammen med en lille gruppe hollændere, belgiere og en enkelt franskmand gruppen »Cobra« (Copenhague-Bruxelles-Amsterdam). Blandt grundlæggerne var Karel Appel, Constant, og forfatteren Christian Dotremont. l Cobra søgte Jorn at forene den danske spontan-abstrakte udtryksform med en ny europæisk generations syn på maleriet og dets muligheder.


Motiver og figurer

l alle Jorns tusinder af manuskriptark og trykte tekster søger man så godt som forgæves efter egentlige henvisninger til det stof eller indhold, der ligger i mange af hans billeder fra halvtredserne og tresserne. Det er givet, at den problemstilling, han sloges med op til omkring »Cobra«-perioden, den »tomme« skaben, udvikledes og ændredes. Det, der greb ind i hans cirkler, var »figurerne« og »motiverne«, de størrelser, der gik forud for selve billedets tilblivelse, eller som gang på gang brød ind i den automatiske skaben.

l 1952-53 udførte Jorn tre billeder som udsmykning til biblioteket i Silkeborg. De to af dem havde titlen »Af den stumme myte«, det tredie hed »Livshjulet«. l dem alle tre var der nedlagt mange private tegn og associationer. En lang række skitser eller mindre billeder med samme titel peger på en langvarig beskæftigelse med et bestemt stof. l sin overdragelsestale, da Jorn skænkede billederne til biblioteket, kommer han ind på en af forudsætningerne, »Den lange rejse«, Johannes V. Jensens udviklingshistorie i romanform. Overfor denne litterære myte sætter Jorn »den stumme myte«, i billedets form.
En impuls som ved denne tid slår igennem hos Jorn, kom fra Edvard Munch. l »Af den stumme myte« er der træk af Munchs landskaber, især i farven og i måden, hvorpå formerne tegnes ud og begrænses af en farvet kontur. Men også andre billeder fra samme tid (f. eks. »Maskulin standhaftighed« fra 1953) rummer træk, der leder tanken hen på Munch, hvis mindeudstilling i København i april 1946 havde virket voldsomt. Også Jorns trang til at samle billeder i et større cyklisk hele, foruden den »Stumme myte«, f. eks. en »Årstidsserie«, pegede i retning af Munchs store tematiske sammenhænge.
l sine kommentarer til »Af den stumme myte« holdt Jorn fast ved sin afvisning af et konkret billedindhold eller en bestemt tolkning. Men ved denne tid dukker der imidlertid stadigt hyppigere figurer op i Jorns maleri, som man kan kalde »genkendelige«, l 1953 udførte han en lille keramisk vase med fire figurer, som han gav sin hustru. Figurerne kan tydeligt læses som de to voksne og deres børn. Den ene figur er udtæret, med en slags snit i brystet, en hentydning til Jorns netop overståede alvorlige angreb af tuberkulose. Moderskikkelsen går også igen i adskillige malerier og tegninger sammen med børnene.

Måske satte det alvorlige sygdomsangreb sine spor i Jorns tankegang. l et brev til Werner Haftmann beskrev han først i tresserne, hvordan en anden komposition fra denne tid, som han vendte tilbage til i en række versioner, »Ørnens ret«, var et sammentrængt udtryk for angst på flere planer, både personligt og mere alment. Med stadig større frihed kom sådanne komplekser nu til udtryk i billederne. Også billedtitler fra halvtredserne som »En famille«, »Tu étais tel« (med et portræt af Jorns moder), og »Lettre à mon fils« (Brev til min søn) viser, at privatsfæren inddrages direkte i billederne.
Fra billede til billede kan man finde hovedfigurer og ligefrem bestemte figurtyper (»faderen«, »barnet«). En af figurerne i »Lettre à mon fils«, den ofte tilbagevendende »tilskuer« i det ene hjørne, er således tema for et selvstændigt litografi.
Til tider dukker der ironisk-satiriske overtoner frem (som i »Visite importune«, »Le toutou à sa memère«), i andre kompositioner forbundet med et truende element (»Attention, danger«). Denne direkte tematik kulminerer omkring 1956-58.

»Portrætter« af både kendte og ukendte personer, samlere, kunsthandlere og venner forekommer også blandt Jorns billeder, ofte malet til privat brug, som gaver til modellerne. En undtagelse er hans portræt af den franske litteraturforsker og filosof Gaston Bachelard, som han har »portrætteret« to gange. Billedet er som erindringen om en person hvis ansigtstræk man prøver at genkalde sig. Ansigtet flyder for det indre blik som et helhedssyn, uden skarpe detaljer, men med en overbevisende »lighed«. På samme måde er portrættet af moderen i »Tu étais tel« malet.
Disse direkte omverdensreferencer i Jorns billeder er måske ikke i flertal. Men de viser hen til slægtskabet med den nordiske ekspressionisme, som blev tydeligere for Jorn, efter at han i 1953 havde forladt Danmark og bosat sig i Italien og Frankrig.
Jorn ser i disse billeder ofte ironisk på familien som tema: sammenstød, konflikt, splittelse og samvær, gerne formidlet i modstillingen af børnene og de voksne. Eller han skildrer kærlighedsforhold, snart vrængende, snart hengivet, med stadig vekslende dominans mellem parterne.

Jorn havde næppe etableret elementerne til denne figurlige verden, førend han begyndte sin krig mod den. Han vendte tit tilbage for at overmale partier af sine billeder. Oftest var det billedernes yderzoner, hjørner og baggrunde, som ændredes. Men tværs over nogle af de figurlige kompositioner fra 50'erne kunne han også kaste syntetisk maling for at lade den drive ned over billedet i en destruktionsagtig gestus.
Voldsomst gik det ud over hans store komposition »Le retour de Russie« fra 1956, som han året efter helt eliminerede under lag af hvidt, ført på med en rulle eller et andet instrument. Ødelæggelsen af billedet var også dets tema. Gennem flere år malede han videre på det og gav det til sidst titlen »Stalingrad«. Udgangspunktet for kompositionen havde været vennen Umberto Gambettas beretning om sin deltagelse i Stalingrad-slaget i en italiensk bataljon, og om den møjsommelige vej tilbage via russisk krigsfangenskab for de få overlevende. Delvis skjult i den oprindelige komposition gemmer nogle af referencerne sig. (Gambetta kalder billedet »mit portræt«). Netop disse referencer var det, Jorn udslettede, for at nærme processen og aflæsningen til hverandre. Han vendte ofte tilbage til billedet, sidste gang få måneder før sin død, hvor han tilføjede en række små sorte prikker, tegn for huse, i den oprørte struktur.
»Stalingrad« er et værk, der er præget af patos, måske Jorns eneste. Det modsatte gælder de eksperimenter, som han fra 1959 gjorde med at male på gamle loppe-markedsbilleder. Her gik han til den anden side med figurationen. Den første serie var landskaber, hvori der blev indsat fantastiske monstrer og figurer, l sin notesbog kalder Jorn disse billeder for »Kitsch«, først senere fik de deres franske navn »Modifications«. Et par år senere, 1962 udstillede han en ny række, »Nouvelles défigurations«, denne gang udelukkende portrætter, der var forandret. Borgerskabets ulastelige skikkelser blev gjort til groteske krøblinge, kvinderne omgivet af glubende dyremasker der på en gang opslugte dem og forvandlede dem til et af Jorns yndlingstemaer, »dyret i kvinden«. Den provokatoriske effekt var en del af disse billeders raison d'étre. Nogle af figurerne fik en uhørt skarphed, der stadig virker stærkt. Jorn satiriserede også over kunstens avant-garde begreber: i et af billederne er en ung konfirmandinde forsynet med et overskæg og på væggen bag hende står der med adresse til dyrkerne af Marcel Duchamp: L'avant-garde ne se rend pas - avantgarden overgiver sig ikke. Den aldrende Duchamps berømmelse var ved denne tid næsten mytisk, og hans reproduktion af Mona Lisa med overskæg optog stadig sindene. Men modifikationerne vendte sig tillige mod Jorns eget brug af figurerne.

Forholdet til figurationen var også bestemmende for en anden serie billeder, som Jorn udførte først i tresserne, og som han gav titlen »Luxury paintings«. Her tog han, med fuld bevidsthed om forsinkelsen, træk op, som var blevet udviklet i avant-gardens »action painting« og »tachisme« i 50'erne. Jorn benyttede syntetisk maling, som han stænkede og dryppede på lærredet, eller påførte med snore, dyppet i farve. Næsten alle billederne ligger på en figurationens grænsetærskel. Utvivlsomt koblede Jorn i disse billeder de gamle overvejelser over den »tomme« skaben og automatismen i tilblivelsen sammen med de nye ideer i maleriet. Hvor figurerne var på nippet til at træde frem, holdt han sig fra at fremhæve dem, de blev i deres skyggeområde i bevidstheden.
Jorn benyttede også »Luxury paintings« til at arbejde med sine ideer om farven og dens teorier, bl. a. om reduktion af en af hovedfarverne på bekostning af de andre farver. Disse tanker var inspireret dels af den danske kunsthistoriker Julius Langes essay fra 1890 om farvens natur, dels af maleren Philip Otto Runges teorier tidligt i det nittende århundrede. Jorn skrev selv herom i bogen »De divisione naturae« (1961), samtidig med, at han arbejdede med »luksusbillederne«.
Jorns mange forsøg var ikke planløse kast ud i forskellige retninger. Han vendte stædigt tilbage til emner og problemstillinger, som han tidligere havde forladt. Den frigørelse af menneskets psykiske muligheder og af maleriets og tegningens formelle kræfter, han havde søgt siden trediverne, slap han ikke af syne. l tressernes og halvfjerdsernes billeder bevægede han sig frit mellem mulighederne, mellem figuration og automatisme, mellem mytisk indhold og tilfældighedsstrukturer, ikke i en klassisk balance, men som i et stort dynamisk felt. Identifikationen er aldrig helt sikker i hans senere, modne værk, når det gælder fragmenter af en virkelighed omkring ham, men den er heller aldrig helt udelukket. Hvor ironien eller satiren dukker frem, er den som regel så pragtfuldt instrumenteret rent koloristisk og stofligt, at den får en ny betydning.

l de bedste af Jorns billeder fra sidst i tresserne og frem til hans død har han nået den frigørelse af farven i forhold til billedets opbygning, som han drømte om. Det er som om strømme af farve i bevægelse dikterer billedets opbygning. Farven er i de sidste billeder stærkere og renere end nogensinde. Undertiden optræder brede penselstrøg, ført med en pensel af samme størrelse som de japanske kalligrafers. Tegningen lægges ind i billedet til sidst, ovenpå farvemasserne, også den er ren farve, der trykkes direkte ud af tuben, fremhæver punkter eller trækker hele figurer op. Billedet er somme tider ligeså klart bygget op som litografierne, først den tonede bund, derefter hver enkelt farve adskilt i partier af billedfladen, som var den tegnet ud på de forskellige sten, og så tilsidst tegningens »trykgang«. De tætte, materialebetonede lærreder er sjældne i de sidste år, snarere er det en vekslen i pastositet, fra tynd, terpentindrivende farve til spartlede flader, variationer inden for en afgrænset skala af maleriets muligheder.
Eksperimenterne flyttede han i de sidste år over i andre materialer, i litografiet, raderingerne, træsnittene, og til sidst i skulpturer, der modelleredes op i ler og støbes i bronze, eller huggedes i marmor.


Keramik, vævning, dekoration

l 1952 begyndte Jorn at arbejde med keramik. Bortset fra nogle forsøg i trediverne havde han ikke beskæftiget sig med dette medium før. Direkte inspireret af Picassos arbejder fra værkstederne i Vallauris begyndte han hos en pottemager i Silkeborg at dekorere nogle drejede fade, idet han gik ud fra de glasurer og former, der gennem århundreder havde været i brug på egnen. Jorns første arbejder tog sigte på en egentlig produktion, men han opgav snart den tanke og gav sig til at udforme tingene individuelt. l en notesbog førte han en fortegnelse over tingene og forsynede dem med nummer inden de blev brændt.
Inden længe ønskede han at arbejde med større formater og at kunne benytte et værksted fuldt ud. Udenfor Silkeborg, i landsbyen Sorring, der var et gammelt pottemagercentrum, fandtes endnu et aktivt værksted. Her arbejdede Jorn i sommeren 1953 godt en måned sammen med pottemageren Knud Jensen, der drejede og varetog brændingen. Midlerne til arbejdet kom fra museet i Silkeborg, der på forhånd købte en række af tingene endnu før de var blevet til. Jorn gengældte senere mangefold denne tillid gennem store donationer til museet.
l værkstedet i Sorring kunne han arbejde med større drejede former. Han tegnede skitser til hver dags arbejde og efter udkastene blev tingene drejet op. Jorn stod for dekorationen og videreudviklede formen, som efterhånden blev modelleret helt frit ud fra krukkernes og vasernes kurver. Karakteristisk for mange af de keramiske arbejder er, at de har helt forskelligt udtryk fra side til side. Både dekoration og glasurer veksler undertiden helt i det samme stykke.

l løbet af få uger opstod omkring 60 keramiske arbejder, de mindste var små skåle, de største vaser på omkring 1 meters højde. Jorn havde på denne tid ikke alene skaffet sig et godt kenskab til håndværket, men havde også overskredet dets grænser, både glasurer og former var blevet brugt i helt nye sammenhænge.
Efter sit opbrud fra Danmark kom Jorn med sin familie i 1954 til den lille by Albissola ved Genova-bugten. Her fik han påny mulighed for at beskæftige sig med keramik hos Tullio d'Albisola, hvis person, værksted og fabrik siden tyverne havde været samlingspunkt for kunstnere. Trods elendige økonomiske forhold kastede Jorn sig ind i nye initiativer, bl. a. et stor keramisk stævne, der i 1954 genforenede nogle af deltagerne i »Cobra«, Appel og Cor-neille, og trak dem ind i sammenhæng med bl. a. Matta og en række italienske kunstnere. Stævnet mundede ud i en friluftsudstilling af keramiske arbejder. Jorn udstillede dels mindre fade og skulpturer, dels nogle »sprængte« relieffer, løsrevne keramiske dele, der blev indmuret på en betonflade.

Den keramiske arbejdsform smittede af på hans maleri. Beskæftigelsen med materialets struktur optog også andre af de italienske kunstnere, især Pinot Gallizio, der åbnede et »eksperimenterende værksted« i Alba. Her samledes i 1955 en ny gruppe kunstnere i diskussioner og arbejde. Jorn angreb ved denne tid i flere artikler det nye Bauhaus i Ulm og dets leder Max Bill. Han ønskede at etablere en dialog mellem de nye designere og det maleriske syn han selv repræsenterede.
l 1955 fik Jorn en invitation fra Danmark til at udføre et stort dekorativt arbejde. En statsskole i Aarhus, der stod foran opførelse, skulle forsynes med en dekoration. Jorn var først meget skeptisk overfor opgaven, han opfattede sig selv i modsætning til det arkitektursyn, som skolen blev tegnet ud fra, men til sidst accepterede han. Vilkårene karakteriserede han som »ufrihed for billedkunsten betinget af bygningens grammatik«. Han satte sig nu den opgave at skabe en stor keramisk dekoration på den længste væg i forhallen, som var tre gange tredive meter. Ikke før i 1958 kom formalia i orden, og Jorn gik i gang i værkstedet San Giorgio i Albissola, som hans ven Salino netop havde oprettet. Jorn arbejdede voldsomt og tilsyneladende improviseret, hele det store værk blev afsluttet på tre måneder. Jorn havde fra begyndelsen talt om også at arbejde med andre af bygningens dele, og med haveanlægget foran skolen, men efter at relieffet var færdigt og klar til opsætning gik han videre på en anden måde.

Siden 1946 havde han lejlighedsvis sammen med sin ven fra Léger-tiden, Pierre Wemaëre, arbejdet med vævninger. Udfra tegninger havde de improviseret eller tegnet fortegninger til vævere, hvis arbejde de nøje fulgte undervejs, l alt en snes billedvævninger var det blevet til.
Jorn afsluttede dette arbejde med en stor gobelin, som skulle anbringes i skolens festsal. Han satte sagen på spidsen, og med sit eget honorar fra relieffet som indsats førte han planen igennem, l december 1960 blev den fjorten meter lange gobelin udstillet i Paris, inden den blev sendt til sin varige plads på skolen.
Efter denne udsmykning vendte Jorn kun sporadisk tilbage til større opgaver. Der var flere gange bud efter ham som keramiker, men han ønskede ikke at gentage den udladning, han havde foretaget med det store relief. Derimod malede han undertiden direkte på væggene hos sig selv og andre, f. eks. i sit hus i Albissola og hos sin ven og kunsthandler Børge Birch i dennes gård på Læsø. Under et kort ophold på Cuba i 1967-68 bad han om at få et sted at dekorere, fremfor at følge den endeløse talestrøm på en kulturkonference, hvortil han var inviteret sammen med en række vesteuropæiske forfatterere og kunstnere. l en nationaliseret bank malede han på søjler, vægge og trappeopgange nogle lette og lysende improvisationer. De var i stærk modsætning til den dengang på Cuba herskende pop-kunstinspirerede, politiske reklamestil, der begejstrede amerikanske og vestlige intellektuelle. l dag fremstår udsmykningen restaureret og tilgængelig for publikum.

Jorns sidste udsmykningsopgave kom i 1970, da den danske stats kunstfond bestilte et relief til et nyt kulturhus i Randers. Her var opgaven endnu mere bunden end i Aarhus, og Jorn valgte ikke at prøve kræfter med det tunge betonhus, l stedet trak han sig ud i et hjørne med et stort keramisk billede, der virker næsten akvarelagtigt sart i det skrå lys ved indgangen, hvor det tager imod de besøgende, og får dem til at se til siden.
Skitsen til Randers-relieffet murede han ind i sit køkken i Albissola. Det gamle, forfaldne hus forvandlede han og Umberto Gambetta gennem årene til alt det, han havde drømt om, at en udsmykning kunne være. Fra havegangenes mosaik af brudte flisestumper, under pergolaens skygge, forbi en kraftig stenbænk og små keramiske skulpturer, der glimter frem mellem bladhanget, kommer man ind i forstuen, hvor vægmaleri, keramiske fade og dekorative former af brudte fabriksfliser veksler. En tæt, stor keramisk væg går fra gulv til loft i køkkenet, hvor mindre keramiske skitser smykker de andre vægge. Også i resten af huset finder man indmurede runde keramiske fade, vægmalerier og skarpe, vekslende vægfarver. Her, hos sig selv, nåede Jorn den totalitet, som han ikke fik vilkår til at realisere andre steder.


Sind og sans - skrifter og ideer

Mange af Jorns samtidige tog et synspunkt eller en formopfattelse op for at rendyrke dem og udelukkede al tvivl om deres gyldighed. Jorn søgte ikke en spaltning, men en sammentænkning af modsætningerne.
Det gælder fremfor alt måske i det omfattende forfatterskab, som han indledte i midten af fyrrerne med et stort anlagt forsøg på at sammenstille eksistentialismen og den dialektiske materialisme. Skønt stærkt kritisk over for Sartre omfattede han eksistentialismen med stor interesse og spillede den så at sige ud mod sit eget materialistiske udgangspunkt. Senere, sidst i halvtredserne, var det naturvidenskabelige diskussioner, som han brugte som afsæt for sine egne tankerækker.

Jorns virksomhed som forfatter volder stadig mange læsere besvær. De søger at læse hans tekster som logiske fremstillinger og forvirres, når det ikke er muligt at finde vanlig sammenhæng. Men Jorn var hele tiden optaget af netop den side af den menneskelige tanke, der er alogisk, men ikke derfor uden systematik. Jean Dubuffet har fortalt, at han fik titlen til sit store keramiske relief »Epokhé« fra Jorn, der også gjorde ham opmærksom på ordets filosofiske betydning: »ophævelse af dømmekraften«. Jorn tog næsten alle emner op ud fra en sådan alogisk tankegang. Heri sluttede han sig til en vital tradition i den foregående generation. Ikke for intet hørte Joyce's romaner »Finnegan's Wake« og »Ulysses« til hans yndlingslæsning.
Han brugte også en æstetisk angrebsvinkel på mange spørgsmål, l en diskussion om æstetikkens betydning for andre tankeområder beskrev han en gang forholdet ved at tegne en cirkel, omgivet af en mængde pile, som pegede ind imod cirklen. Pilene repræsenterede det æstetiske felt. Fra en æstetisk problemstilling, f.eks. inden for farveopfattelsen, kunne han gå videre ind på både filosofiske, naturvidenskabelige og historiske spørgsmål, og antallet af indfaldsvinkler var ubegrænset.
Fælles for næsten alle Jorns bøger er, at de udgør fragmenter af endnu større tekstblokke. Går man til originalmanuskripterne, der oftest er ret uoverskuelige, bliver det klart, at han har udvalgt enkelte dele deraf. l undladelserne ligger afsnit, der kunne udgøre bindeled. l den færdige bog opstår der derfor ofte vældige spring i tankegangen fra side til side.

En af årsagerne var, at Jorn tog enorme emnekredse op. På det historiske felt havde han måske samlet sig den bredeste basis og viden. Sammen med Danmarks senere rigsantikvar, P. V. Glob, skrev han allerede i 1940'erne på et værk om »Olddansk kunst«, som de imidlertid valgte af omarbejde og udvide. Da Jorn i 1965 opgav planen, var den, på hans egen foranledning, vokset ud til et værk på omkring tredive store bind, hvis tekst skulle skrives af førende historikere og kunsthistorikere i Skandinavien, mens Jorn selv skulle stå for billedredaktionen. Tusinder af fotografier, indsamlet af en af Jorn ansat, fremragende fransk fotograf, Gérard Franceschi, kom til at henligge som kildemateriale til de historiske studier, Jorn offentliggjorde i de sidste år af sit liv. Et prøvebind, trykt i 120 eksemplarer, blev sendt til udvalgte personer (deriblandt de tre skandinaviske konger) for at befordre planen. Ved Jorns død var dette det eneste vidnesbyrd om en af de dristigste udgivelsesplaner i adskillige årtier i Norden. Siden er 7 af de bind, hvis billeddel Jorn selv havde tilrettelagt, blevet udgivet med nye tekstforfattere.

l sine historiske undersøgelser af billedmotiver og deres vandring gik Jorn ud fra samme synspunkter, som har været anlagt på de fortalte myter. Myten kan vandre fra kultur til kultur, og kan bevare sin form, men undervejs ændre sit indhold. Her fandt Jorn historisk bekræftelse på sin opfattelse af billedets flertydighed. Den kinesiske tao-maske sporede han til de norske stavkirker, hesten under træet på Gotlands romanske relieffer gik igen på ungarske bæltestykker og kinesiske gravrelieffer osv. Hans sidste værk, skrevet sammen med en professor i germansk sagnhistorie, Niels Lukman, og en digter, Jørgen Sonne, var en undersøgelse af en historisk person (goterkongen Theoderik) og dennes forvandling til en fantastisk mytisk skikkelse (Didrek), der dukker op både i saga og billedkunst i Skandinavien og andre steder i Europa.
Sin egen komparative metode til billedsammenstilling og ikonografi parodierede Jorn, samtidig med at han langede ud efter den franske etnograf Claude Levi Strauss, i bogen »La langue verte et la cuite« (den rå og den kogte tunge). Her sammenstilles alle slags figurer, der rækker tunge, med en række forsorne anekdoter, skrevet af Jorns ven, forfatteren Noël Arnaud. Bogen er stadig en gyldig og lystig advarsel til dem, der vil skamride en metode. l et andet stort billedværk undersøgte Jorn gamle graffiti på kirker i Bretagne og Calvados og sammenstillede dem med bronzealderens skandinaviske helleristninger. Billederne blev ledsaget af en serie tekster, hvori Jorn fremlagde sit tredelte begrebssæt på en række områder (triolektikken), debatterede den nye franske kunstnerisk-politiske gruppe, Internationale Situationniste (som han havde været med til at danne sammen med Guy Debord, men havde trukket sig ud af igen), og kredsede endelig om nogle af de historiske spørgsmål, som indridsningerne på kirkemurene rejste.
Ikke meget lettere tilgængelige var de bøger, Jorn udsendte på dansk i begyndelsen af tresserne: »De divisione naturae«, »Ting og polis« og »Værdi og Økonomi«. Den første tog udgangspunkt i det af Niels Bohr opstillede komplementaritetsprincip, som Jorn udvidede til at omfatte tre størrelser. Han drog herunder bl.a. paralleller til Susanne Langers »Philosophy in a new key«, som han havde læst flittigt og kritisk. Også maleren Philip Otto Runges farvelære fra begyndelsen af 1800-tallet indgik som en vigtig faktor i bogen. »Ting og polis« var oprindelig tænkt som en stor skitse af den skandinaviske kunsts indflydelse i Centraleuropa i nyere tid, med afsnit om bl.a. Strindberg og Ibsen. Men i stedet gjorde Jorn et udvalg af sin egen tekst, der kredsede om retsbegreber i Norden kontra græsk-romersk ret. Det historiske perspektiv videde sig ud for ham under arbejdet, og som sædvanlig kunne og ville han ikke udelukke helt aktuelle begivenheder af argumentationsrækken. Det gjaldt f.eks. mordet på Kennedy, som han overraskende belyste ved at citere Ibsens digt om mordet på Lincoln. »Værdi og økonomi« blev påbegyndt i 1958 som en kritisk-politisk afhandling. Den blev først til en lille pamflet offentliggjort på fransk, og senere udvidet til en længere fremstilling på dansk. Jorn vender her op og ned på nogle af Marx' begreber, bl.a. værdibegrebet i forhold til kunst. En bog fra samme tid med titlen »Alfa og Omega«, der behandlede kønsrollerne i samme giftige tone som Munchs litografiserie med samme navn blev først udgivet efter Jorns død.

Centralt i Jorns forfatterskab står hans æstetiske bøger, »Held og Hasard« fra 1952-53 og »Pour la Forme« fra 1957. Den første består af en række korte afsnit, der med inspiration fra klassisk tysk æstetisk og med impulser fra bl.a. Rimbaud søger at udvikle en teoretisk baggrund for Jorns egen kunstneriske indsats. Han søger de æstetiske fænomeners opdukken og indflydelse på en række livsområder (ligeledes udviklet i »Magi og skønne kunster«, skrevet sidst i fyrrerne, men først udgivet 1971). l »Pour la forme« (der kom som en række brochurer, da tachismen og den informelle kunst var på sit højeste i 1956-57), trækker Jorn linierne tilbage til Morris og Ruskin. Han prøver at fastholde et historisk perspektiv, samtidig med at han analyserer og kommenterer de nyeste forhold inden for maleriet. »Held og hasard« og »Pour la forme« er blandt Jorns mest læste bøger, den første er kommet i tre oplag, og »Pour la forme« er trykt i en piratudgave.
Blandt Jorns mange artikler og ufærdige manuskripter er en række tekster viet arkitekturspørgsmål. Allerede i fyrrerne offentliggjorde han i danske og svenske arkitekturtidsskrifter mange artikler om funktionalismens forudsætninger og udvikling, der stadig har interesse.
Jorn tog kun sjældent del i den europæiske debat. Hans fleste tekster er skrevet på dansk. Trods det, at han beherskede en række europæiske sprog mundtligt og gjorde adskillige forsøg på at nedskrive nogle af sine længere tekster på fransk eller tysk, kom kun få af hans ideer frem til debat, mens han levede. Heller ikke den tyske udgave af nogle uddrag af hans bøger, »Gedanken eines Kunstlers«, vakte ved sin fremkomst i 1967 nogen større opmærksomhed. Jorn betragede ikke selv sin virksomhed som skribent som central; alligevel sørgede han for udgivelsen af sine ialt 14 bøger og sendte mange artikler, især til skandinaviske tidsskrifter og aviser. Det giver for en gangs skyld skandinaverne et fortrin, for i Jorns bedste tekster ligger mange igangsættende impulser gemt.


l sin efterladte bog »Alfa og Omega« kommer han ind på det for ham stadig tilbagevendende spørgsmål om den nordiske kunst. Her skrev han: »Jeg ved ikke, hvor meget den nordiske kunst er værd i andres øjne, den dag de virkelig lærer den at kende. l dag eksisterer den ikke i det kosmopolitiske kunstliv. Jeg er lige glad. (-) Den nordiske kunst er (-) en farlig kunst, fordi den koncentrerer hele sin magt i os selv. Det er ikke en kunst, der samler sig om nydelsen af sanseindtrykkenes umiddelbare emotivitet. Det er ej heller en kunst, der taler til den objektive erkendelse gennem en klar og bevidst symbolik. Den danske forfatter Jakob Knudsen har nok ramt det væsentlige, når han siger, at den nordiske kunst har sind, er sindets udtryk og påvirker sindet mere end sanserne og erkendelsen, altså er en sindbilledlig informel og antisymbolsk kunst.«
»Når kunstens væsen i Norden ligger i en påvirkning af sindsstemninger fra latter til gråd og fra gråd til dødeligt raseri, forstår man, hvor farlig denne kunst er, fordi vi kan lade os tyrannisere af en kyniker, der har kunsten i sin magt. Der er sagt meget om dette fantastiske dæmoni. Dette er grunden til det hårde krav til kunstneren om at bære ansvar for de sindsstemninger, han fremkalder, ved ihvertfald selv at stå inde for dem ved at kende dem på sig selv. (-) Det er dette psykiske krav til både kunstner og tilskuer, der gør den såkaldte ekspressionistiske kunst så forhadt blandt skønhedsdyrkerne og formalisterne. Johannes V. Jensen fører denne tradition tilbage til shamanismen, og jeg tror, at han har ret.«



Museum JornGUDENÅVEJ 7-9DK-8600 SILKEBORG+45 8682 5388INFO@MUSEUMJORN.DK



This is the official website of Museum Jorn - Silkeborg|Any commercial user or copying must be approved by Museum Jorn - Silkeborg|Powered by Ajour CMS