Om Asger Jorn

ASGER JORN om sig selv

Teksten er publiceret i Kunst, København sept. 1953, årg. 1, nr. 1, p. 8-11 & 14-15

I denne maaned aabner der i København en udstilling af malerier og keramik af Asger Jorn. I den anledning har vi bedt Jorn fortælle noget om sig selv og sin kunst. Hans fortælling er optaget paa staalbaand, derefter forkortet noget og redigeret lidt. Men i øvrigt er alt gengivet ordret.
Jorn er født i Vejrum ved Struer. 1936-37 var han paa Fernand Léger's malerskole i Paris og derefter nogle aar paa Akademiet i København.


"Det jeg kan huske længst tilbage om kunst og mig selv, det er at jeg en gang som ganske lille fandt et exemplar af Carit Etlar i min mors bogskab - og der tegnede jeg mænd paa titelbladet. Jeg gik til det med stor begejstring, som vist var større end min mors da hun saa det.
Og saa kan jeg huske, at jeg som barn vidste, at jeg var kunstner paa en eller anden maade; men hvad slags kunstner vidste jeg ikke. Jeg boede jo ude i Vestjylland, og jeg havde aldrig set et rigtigt maleri. Kun et hos en isenkræmmer, som havde et billede af et skib ude paa vandet. Det syntes jeg var mægtig flot. Det har sikkert været en grusom fidus, men det var noget af det første jeg saa af maleri.
Det første indtryk jeg saa af rigtig malerkunst, det var hos en maler i Silkeborg, der hed Kaalund-Jørgensen. Da var jeg en 16-17 aar. Det var dels hans egne billeder, og saa en udstilling, som vandrede rundt fra den ene by til den anden, ude i provinsen. Det gjorde et meget stærkt indtryk paa mig. Der var Scharff, og der var Søndergaard, og der var nogle dejlige billeder af Ejstrup, og saa var der nogle af Axel Bentzens bedste billeder. Den gav mig pludselig indtryk af en helt ny verden af kunst. Og saa gik jeg i gang med at male selv. Og saa prøvede jeg med abstrakt. Der var ikke abstrakt kunst paa den udstilling, men Liniens folk udgav jo et blad, og saa saa jeg hvad de lavede i bladet, og det var jo spændende. Og saa havde jeg jo læst i kunstbøger fra biblioteket i Silkeborg. Det spillede en stor rolle for mig. Det er derfor jeg nu har givet dem nogle billeder. De har faktisk startet min interesse for kunst.
I Silkeborg tog jeg saa skolelærerexamen, og saa tog jeg direkte til Paris. Jeg kunde jo ligesaa godt tage til Paris som til København. Der er jo saadan set lige langt fra Silkeborg, og saa er Paris jo trods alt kunstnerisk set mere betydningsfuld end København.
Jeg vilde have gaaet paa Kandinsky's skole, men han havde desværre ingen skole. Jeg kendte hans billeder fra reproduktioner, for jeg havde jo læst de Bauhaus-bøger, der den gang blev udsendt. Men saa var Fernand Léger den mest moderne kunstner i Paris, som havde skole. Og der kom jeg ind.
Jeg lod mig fuldstændig dirigere af Léger's akademi og af den strenge disciplin man lærte der. Jeg bøjede mig bevidst ind under den, saa meget jeg overhovedet kunde. Men siden tog det mig ti aar at slippe fri af den paavirkning derfra. Men der sidder altid noget tilbage - en vis struktur, som jeg saadan set er glad for at have. Franskmændene er jo mere sikre og alvorlige i billedopbygningen end man er paa akademiet her i København. Det er det, som jeg mest har haft ud af at gaa hos Léger. Sikkerheden overfor billedfladen skylder jeg ham og den den franske tradition i det hele taget. Man lærte jo at arbejde paa en meget mere alvorlig maade. Og saa samtidig frihed og uafhængighed, og det er jo noget som en dansker ikke forstaar et kuk af, det at man samtidig er disciplineret og uafhængig. Vore frihedsbegreber er jo af en helt anden art. Det er den spontane frihed, og derfor er det saa vanskeligt at lægge om fra en fransk til en dansk indstilling, naar man først skal til at finde frem til sit eget jeg. For paa en eller anden maade taber man sin egen personlighed, naar man kommer ind under den franske disciplin.
Tegningen af øjet er en studietegning fra den tid. Det er mit eget øje jeg har siddet og tegnet - foran et spejl. Jeg tegnede det ganske præcist og nøjagtigt. Og det var netop for at øve mig i disciplinen. Det var for at faa en klar genstandsfornemmelse. Jeg tegnede ogsaa hænder og ører og ogsaa fyldepenne, planter og alt hvad jeg kunde faa fat i. Det var for at lære alle enkeltheder at kende, alle former og for at lære at kunne give det saa klart som muligt - fuldstændig koldt og nøgternt, ufølsomt.
Men saa prøvede jeg at komme ud af det igen. Og da var det, at Egill Jacobsens billeder virkelig viste mig en mulighed for en malerisk udfoldelse. Og saa lærte jeg ogsaa, at man kan udnytte en abstrakt form og give den en mere præcis associationsvirkning til naturen. Bjerke Petersen skrev om det i sin bog om symboler i abstrakt kunst.
Billedet med det der ligner et andenæb kalder jeg for en gul og grøn komposition, for det forestiller egentlig slet ikke noget, det er helt abstrakt. Men saa var det, at jeg pludselig saa en form, som lignede et fuglenæb, og derfor satte jeg et øje paa. Men det er begyndt rent abstrakt, det er ikke malet efter noget motiv.
Det blaa billede er malet i 1940 paa Refsnæs i en periode, hvor jeg søgte at gøre mig fri af den skoling jeg havde faaet i Frankrig, og da arbejdede jeg med mere eller mindre automatiske tegninger - forsøgte at finde frem til en friere og mere fabulerende billedstil. Jeg tegnede paa gennemsigtigt papir og lagde saa flere tegninger ovenpaa hinanden, saa de blev koblet sammen ved at jeg kunde se dem alle paa een gang. Hver af tegningerne var en abstrakt form, saa klar og saa rig som muligt. Jeg prøvede simpelthen systematisk at variere nogle grundformer. Jeg lavede saadan en slags ABC. Det var for at finde ind til de forskellige formmuligheder. Det var meget systematisk arbejde jeg lavede dengang - mere end det jeg laver nu. Men formerne var jo forskellige fra hinanden, og saa brød de ind i hinanden. Og saa lod jeg mig inspirere af de tilfældige virkninger, som overlægningen gav af sig selv. Jeg forsøgte at gøre billedet saa tilfældigt som jeg overhovedet kunde. Det ser jo ikke meget tilfældigt ud, men man maa jo ogsaa regne med, at jeg havde den strenge disciplin bag mig.
Der er ikke noget kompositionsprincip i billedet. Alle de smaa former ligger saadan hobet ned gennem billedet. Kompositionen er kommet af sig selv. Jeg har simpelthen malet løs fra det ene hjørne. Jeg lagde en form til og en form til og saadan videre, indtil hele billedet var fyldt. Det var vist noget Bille begyndte med herhjemme. Det forbavsede mig kolossalt, at man saadan kunde gaa gennem billedet fra form til form og faktisk komme igennem uden at tage hensyn til, at billedet er en helhed. Det kan godt se lidt kubistisk ud hist og her, men det er ganske modsat kubismens opbygningsprincip. Men jeg brugte det kun i en kort tid, for saa behøvede jeg det ikke mere. Det er lavet under umiddelbart indtryk af den tids danske kunst, ikke egentlig af Kandinsky, men mere fra Bille altsaa og Richard Mortensen og de andre. Men farverne valgte jeg jo, saa de direkte udtrykte noget i mit sind, men ogsaa den franske skole har paavirket mit farvevalg. Men egentlig føler jeg mig ikke som kolorist, saadan som Egill Jacobsen. Det er jo forskelligt, hvor man lægger hovedvægten.
Djerba er malet nede i Tunis i 1947, Djerba er en ø i Tunis. Det forestiller en slags træ, et livstræ, som er et typisk arabisk motiv. Og saa er der en dromedar med en mand ovenpaa, der samtidig virker som en sol. Det er altsaa en solgud paa et dyr og saa Middelhavet bagved. Det er ikke fordi jeg ønsker at lægge en dybere symbolsk betydning i det. Det er simpelthen det, at jeg har faaet indtryk af de billedmotiver man har i Tunis. Og saa naturindtrykkene. Stranden og Middelhavet ligger jo bagved, og saa fuglene oppe i træerne. Det er jo noget jeg selv har oplevet.
Dromedaren maatte have saa lange ben for at den ikke skulde ligge nede i vandet. Jeg maatte have den op over vandoverfladen. Jeg skulde have det anbragt paa fladen, saa det fylder det hele. Det kunde jo ikke nytte noget, at jeg lagde det hele for neden og saa fik et tomt rum for oven. Saa kunde jeg ligesaa godt flytte noget af det op. Det er altsaa mit princip, at det er fladen, der skal angive billedets proportioner og ikke det specielle perspektiv, jeg i virkeligheden saa tingene i. Jeg udfolder tingene paa fladen ligesom for eksempel en radiomand, der tegner en radios konstruktion paa et stykke papir. Saadan en tegning ligner jo heller ikke en radio. Naar man ser ned i en radio, saa ser man jo en forvirring af traade og lamper og alt det der. Men naar man ser en tegning af det, så ligger det hele klart, saa man kan følge strømmen gennem apparatet. Det er paa samme maade, at jeg disponerer i det billede, saa det ene ikke kommer til at dække for det andet.
Det er malet for at give noget af den ejendommelige, farvemættede stemning, som man finder i orienten, baade i naturen og i selve livet dernede.
Billedet med Nelson, der giver ordre til Københavns bombardement 1807 er malet i 1949*.
Det er malet under indtryk af hele den spændte internationale krigsstemning, der var paa det tidspunkt. Men naar jeg giver billedet den titel, saa er det ikke fordi det er en illustration af den scene der, men simpelthen fordi jeg kom til at tænke paa det ved at se billedet, efter at det var malet. Saa lagde jeg mærke til den haand, der er strakt ud der, og den virkede som en, der giver ordre til nogle andre, og saa kom jeg til at tænkte paa Nelson, og saa fik billedet det navn. Billedet er altsaa ikke malet til titlen, men titlen er lavet til billedet.
Jeg begyndte med bare at male noget uden at tænke paa, hvad det forestillede. Manden i midten er begyndt som en abstrakt form, men saa opdagede jeg, at den lignede en mand, og ligesaa med de andre figurer. Den til venstre var først en vase, men saa blev den til en slags dyr med et næb. Og saa følte jeg jo, at der var en ganske bestemt ophidselse i billedet, noget aggressivt.
Det er den ene side af forklaringen, men saa ligger der samtidig det, at man udtrykker en indre stemning. Jeg var syg paa det tidspunkt, og saa maa jeg have kæmpet imod min egen sygdom paa en eller anden maade, saa det altsaa ogsaa bliver udtryk for en indre kamp. Jeg har ogsaa et andet billede fra den tid, der er meget blodigt i farverne. Det er et, jeg kalder for den brændende by, og det har ogsaa en vis feberglød. Det er det indre motiv til at male netop de ting der.
Livshjulet var det første billede, jeg malede, efter jeg var blevet rask. Jeg fik atelier i lighuset ude paa sanatoriet, og det at ligene kom ind den ene sted og jeg kom ind det andet sted, det gjorde at vi kom op og slaas om hvem der skulde vinde. Og saa malede jeg altså livshjulet. Det er jo et gammelt motiv, som man finder i kirkerne. For neden ser man jorden, og op af den voxer børn, og foroven forelsker de sig; der er et elskende par og en gravid kvinde, og saa falder de ned i den anden side og dør, og saa har man de døde nede i jorden igen, saa livet ligesom fremvoxer af døden.
Det danner jo en cirkelkomposition. Det ser maaske forvirret ud, men i virkeligheden er det meget stramt komponeret. Jeg har lagt to store spektralcirkler ind i billedet, og de indeholder jo alle farver, og det skal de ogsaa, fordi det drejer sig om hele livet. Men cirklerne er forskudt for hinanden, saa der opstaar en spænding mellem mellem farverne, og det giver farvekompositionen i billedet. - Saadan har jeg altså forsøgt at faa hele livet ind i det billede."

*Billedet var i sin tid udstillet i Kunstforeningen og blev da omtalt i "Information". Den formastelige anmelder havde ikke bemærket det historiske nonsens, som titlen rummer - Nelson døde i 1805 osv. Hvilket fik en læserinde ved navn Nelson til at stejle. Jorn gav en længere og fornøjelig forklaring. Dog sagen er jo bare den, at Jorn huskede galt, da han døbte billedet.


Museum JornGUDENÅVEJ 7-9DK-8600 SILKEBORG+45 8682 5388INFO@MUSEUMJORN.DK



This is the official website of Museum Jorn - Silkeborg|Any commercial user or copying must be approved by Museum Jorn - Silkeborg|Powered by Ajour CMS